Lexicon, NonMusic

Wie man mit und gegen Nietzsche eine Musikbox für Blackness herstellt, die kein Vorspiel mehr zu einer- tieferen – mächtigeren – vielleicht böseren – und geheimnisvolleren Musik, sondern diese selbst ist: eine Nicht-Musik oder eine Musik-Utopie.

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15 Mrz , 2017  

A) Nietzsche und die Musik

Nietzsches Werk Die Geburt der Tragödie beschäftigt sich eingehend mit Musik. Das Buch erklärt, dass die Tragödie aus dem Dithyrambos entstanden ist, wobei die Lyrik getanzt wurde und in das Drama einging, in dem der Musik die Aufgabe zukam, die Seele über die Herstellung von Harmonie auf das Tragische einzustimmen. Konstitutiv für Nietzsches Musikverständnis ist die berühmte Unterscheidung zwischen Dionysos und Apollo. Für Nietzsche sind die apollinischen Formen (Traumbilder und Erscheinungen) als Symptome eines unterliegenden Substratums, dem dionysischen Chaos (chaotischer Urgrund) zu verstehen. Apollo ist der Gott des principium individuationis, der die Grenzen des Individuums absteckt; er steht für das Maß und die schöne Form im hellenischen Sinn. Im Gegensatz dazu ist Dionysos der Gott des Rausches und der Musik, der die Zerstörung all dessen, was vermeintlich eine Form angenommen hat, betreibt. Das Apollinische wird mit Mäßigung und Zwang, das Dionysische mit Exzess (Rausch und Überfülle; Strom der Lebenskraft, der sich unvermittelt äußert) assoziiert. Das erstere kümmert sich um die Freuden und die Schönheit des Anscheins, das letztere konfrontiert uns mit dem Terror und dem Rausch, mit Leiden und Widerspruch. Das Apollinische feiert den Künstler und den Helden, während das Dionysische die Auflösung des Individuums in der Natur feiert. Ersteres inszeniert die Galerie der Erscheinungen, der Bilder und der Illusionen, letzteres insistiert auf der Kreation und der Destruktion der Erscheinungen. Dies ist die gängige Darstellung von Dionysos und Apollo.

Apollo und Dionysos sind weder Antipoden – sie figurieren keine These und Antithese – noch können sie für die kantianische Unterscheidung zwischen Ding an sich und Erscheinung herangezogen werden. Die Relation zwischen den beiden Figuren ist sicherlich auch keine dialektische, ansonsten würde das Dionysische in einer höheren Form aufgehoben. Es geht eher um die Beziehung zwischen Sein und Werden. Das Dionysische wird vom späten Nietzsche mit dem heraklitischen Werden identifiziert, und damit sagt er Ja zum Krieg und zur Opposition. Es handelt es bei der Unterscheidung um keinen Dualismus, sondern um eine Ontologie des Werdens, i.e. den Prozess der Kreation und der Zerstörung in einer machtvollen Einheit, die den Individuen vorausgeht und sie übersteigt, eine Einheit, die schließlich auch erklärt, wie Subjekte und Objekte durch eine Serie von Illusionen artikuliert werden, durch das Apollinische. In dem frühen Werk Die Geburt der Tragödie verkörpert Dionysos die ursprüngliche mysteriöse Einheit. Diese besteht aus prä-individuellen Kräften und Prozessen, die das natürliche Werden vorantreiben. Real ist nicht die Identität und das Sein, sondern das Werden und die Differenz, die differenziellen Kräfte, die das Werden antreiben.

Apollo und Dionysos sind, bevor sie zu Figuren wurden, die menschliche Artefakte wie die Musik charakterisieren, natürliche Kräfte, die immanent aus der Natur selbst herausbrechen, Energien, die die künstlerischen Impulse der Natur unmittelbar ausdrücken, ohne die Mediation des menschlichen Künstlers zu benötigen. Für Nietzsche ist die Natur nämlich selbst ein Künstler, indem sie Individuen formt und wieder auflöst, und die Kunst imitiert die Natur, aber nicht, indem sie sie repräsentiert, sondern insofern sie die künstlerischen Impulse der Natur wiederholt. Bezüglich des unmittelbaren künstlerischen Seins der Natur ist jeder Künstler nur als ein Nachahmer zu verstehen.

Das Dionysische ist nicht ohne seine Ergänzung, das Apollinische, zu haben, weil das Eine (ursprüngliche Einheit) nur im Schein eine Erscheinung hat. In jedem Augenblick wird die Auslegung des Einen in die Vielheit eins, oder, um es anders zu sagen, die Trennung zwischen Einem und Vielfalt fällt im künstlerischen Schein zusammen. Der Wille, der hier für das Eine steht, “gebiert den Schein in jedem kleinsten Moment: der als das Nichtreale auch der Nichteine, der Nichtseiende, sondern Werdende ist.“1 Das Eine bringt in seinem Sein ein permanentes Werden zum Ausdruck, allerdings spricht Nietzsche in Bezug auf die ursprüngliche Einheit in späteren Jahren vom Ende des Einen, weil es sich in das Andere, nämlich den Schein, in die organisierte Vielheit und die Vielfalt der Auslegung übersetzt, obgleich es weiß, dass es die Vielfalt identisch macht, die an sich nicht identisch ist. Nietzsche schreibt: “Alle Einheit ist nur als Organisation und als Zusammenspiel Einheit…, somit ein Herrschafts-Gebilde, das Eins bedeutet, aber nicht eins ist.”2 In der linguistisch orientierten Interpretation Nietzsches wird dann konsequenterweise die Vielheit unter der dominanten Perspektive und unter dem herrschenden Gesichtspunkt der Sprache zusammengeschlossen.

B) Nietzsche und Deleuze

Deleuze denkt Nietzsche im Sinne eines Materialismus der Immanenz anders. Es gibt hier keinerlei Dualität und Zusammenschluss zu vermelden, sondern nur Variationen und Differenzen der univoken Intensität. Das Werden ist bei Deleuze auf der Ebene der (offenen) Totalität angesiedelt und gleichzeitig ist das kontinuierliche Sein eine Immanenz des Jeglichen, i.e. das Eine erscheint nicht endlich, sondern bewegt sich in den unendlichen Undulationen der Erde. Das Eine bedeutet immer Eins-Alles. Deleuzes Univozität ist nicht vollkommen vom Sein differenziert, im Gegenteil ist die Einsheit des Einen für Deleuze in allen multiblen Permutationen des Seins ausgedrückt. Deleuzes univokes Sein ist von unendlich werdenden Vielheiten bevölkert. Oder, um es anders zu sagen, jedes determinierte und endliche Ereignis wird relativiert, und selbst das relative Werden wird noch relativiert. Die relativen Permutationen oder relativen Deterritorialisierungen gründen in der absoluten Deteritorialisierung, der virtuell-realen Ewigkeit.

Deleuze schlägt gegen die Dialektik die Verschränkung von Virtualisierung und Aktualisierung vor, und diese könnte man auf die nietzscheanische Unterscheidung (und Einheit) des Dionysischen und des Apollinischen beziehen. Für Deleuze ist Virtualität nicht alles Mögliche, sondern das, was in einem spezifischen Zeit-Raum möglich ist, möglich war oder möglich sein wird.3 Die Virtuell/Aktuell-Verschaltungen koexistieren, indem sie oszillieren, anders gesagt, es spult sich hier ein Spiel der Differenzen ab. Dem Begriff der Differenzierung inskribiert Deleuze den Unterschied zwischen Differentiation – Differenz als Bestimmung der Idee oder des Virtuellen – und Differenzierung – Aktualisierung einer Idee, wobei es sich hier keineswegs um ein Verfahren des Kopierens handelt, sondern um die Verstreuung von virtuellen Singularitäten (in ihrem Differenzial) auf einer Immanenzebene, dem virtuellen, dynamischen Feld von Kräften, Affekten, Passionen und Trieben. Der späte Nietzsche spricht analog von Differenz, Macht, Spannungen und Energien.

Für Deleuze ist das Aktuelle klar-verworren, während das Virtuelle deutlich-dunkel ist; letzteres inhäriert die dionysische Idee. Auch Deleuze bezieht das Virtuelle bzw. das Dionysische auf das Musikalische oder zumindest auf sonische Beispiele, man denke an den Wasserfall der Windmühle oder an das Meer bei Leibniz. Bei Leibniz geht das Klare aus dem Dunkel hervor, und er vermutet Dionysos an der Kippe der Wahrnehmung – man denke an die des Meeresrauschens, die deutlich ist, weil Differentialverhältnisse und Singularitäten erfasst werden, und zugleich dunkel ist, weil noch nicht unterschieden, noch nicht differenziert wird. Oder man denke an die Wassermühle: Ihr Krach ist zum einen Teil des Ganzen, weil er nicht mehr wahrgenommen wird, zum anderen ist er selbst ein Ganzes, das aus dem rhythmischen Klappern des Mühlrades und dem Rauschen des Wassers hervorgeht. Das Dionysische ist der Bereich des Virtuellen, des Unscharfen, des Formlosen und des Stroms der Energien und Kräfte, die sich im Apollinischen differenzieren und aktualisieren, wobei dessen Klarheit aber immer noch die Spuren des Dionysischen trägt.

Nietzsche scheint eine künstlerische Kreation anzubieten, die in einem zweifach gefalteten Prozess stattfindet. Während die ausbrechenden künstlerischen Energien (Apollo und Dionysos) ein Bild in der apollinischen Falte finden (Traumbilder), ist die dionysische Falte durch die Destruktion dieser Bilder gekennzeichnet. Die Beziehung zwischen den Falten eliminiert die Frage, welche zuerst kommt, weil die Kräfte sich immer gegenseitig enthalten und beeinflussen. Die zwei gegensätzlichen Kräfte werden also von Nietzsche in Resonanz gebracht, wobei er verhindert, dass das Subjekt vom Werden voll zum Sein gelangt. Der Künstler kommt niemals als ein identisches Subjekt an, weil sein Sein immer wieder im Kampf zwischen Apollo und Dionysos zerrieben wird. Deshalb spricht Nietzsche nicht vom Künstler, denn er kommt als ein Nachahmer des natürlichen Prozesses, der sich in einem Endprodukt realisiert, immer zu spät, nämlich immer nach dem Ereignis: Der Nicht-Künstler ist einer, der den Prozess in seinen Kunstwerken imitiert. Das Ich des Künstlers ist im Sinne der modernen Ästhetik eine Fiktion.4

Obgleich die Beziehung zwischen den beiden Falten durch eine Modell/Kopie Beziehung determiniert zu sein scheint, ist diese Beziehung nicht rein mimetisch, sondern wird durch das Simulakrum geprägt, insofern die Passage zwischen Apollo und Dionysos, zwischen der Form und dem Formlosen ein simultaner, kontinuierlicher und reversibler Prozess ist.5 Kunst kann deshalb das Unmittelbare nicht aktualisieren, sondern sie muss auf das Unmittelbare hinweisen. Für Schopenhauer ist dies die Funktion der Musik. Bei Nietzsche kann die Frage nach der Aktualisierung nicht unmittelbar beantwortet werden. Am Anfang muss der dionysische Künstler (Musike; Einheit aus Harmonie, Rhythmus und Logos) sich mit der primären Einheit, dem Leiden am Dasein, seinen Schmerzen und Widersprüchen identifiziert haben. Das Dionysische ist in Die Geburt der Tragödie prä-dominant, womit der Pessimismus gegenüber der Affirmation und dem Produktivismus der sokratischen Dialektik die Oberhand behält. Hat die Musik eine korrekte Wiederholung und einen Abguss der Welt geliefert, dann produziert sie ein weiteres Abbild dieser Einheit als organisierte Musik. Als apollinische Trauminspiration zeigt sich diese Musik als ein symbolisches Traumbild an. Nietzsche zieht zur Erklärung der apollinischen (der bildnerischen Aktivität des Künstlers) die Analogie des Traumes heran. Die Reflexion des ursprünglichen Schmerzes in der Musik produziert also einen zweiten Spiegel als ein spezifisches Symbol. Der Künstler hat ja seine Subjektivität schon dem dionysischen Prozess überlassen. Das Bild, dass sich ihm nun als Identität zeigt, ist eine Traumszene, die den ursprünglichen Schmerz und Widerspruch verkörpert und mit einer ursprünglichen Freude gekoppelt ist.

C) Nietzsches schwarzes Musik-Loch

Nietzsche erzählt wenig über die Musik. Er spricht von einer vor-dionysischen Musik, die sich auf die Wellen und den Schlag des Rhythmus konzentriere, dessen formative Kraft insbesondere der Repräsentation der apollinischen Zustände diene, während die dionysische Musik die emotionale Komponente des Tons präferiere, den Fluss der Melodie und der Harmonie, aber all dies bleibt vage. Es gibt für Nietzsche zumindest zwei Arten von Musik. Die eine Musik ist vom dionysischen Typus; hier ist der Musiker eine Verkörperung der ursprünglichen Einheit, i.e. er produziert eine Kopie dieser ursprünglichen Einheit als Musik. Wenn man die Musik nicht ohne Mimesis denken kann, dann gilt es bei Nietzsche die Beziehung des Philosophen zur Resonanz, zur Verzerrung und zum Rauschen zu bedenken. Die andere Musik ist apollinisch; sie kommt zum ersten Typus in einem zweiten Spiegel als ein spezifisches Symbol hinzu. Die Prozesse sind jedoch auch umkehrbar. Das Chaos benötigt stets die vermittelnde Darstellung, um gedacht werden zu können. Die Klanggewalt und die Macht der Musik sind für Nietzsche Teile des Dionysischen (Ton und Harmonie), obwohl sie ohne ihr gleichzeitig apollinisches Moment, das im Rhythmus und der Metrik identifiziert wird, als Musik nicht zu hören und zu verstehen ist.

Die eher tonlich-harmonische Qualität des Dionysischen wird an die eher rhythmisch-metrische Qualität des Apollinischen gebunden. Warum ist aber der Ton primär? Der Ton wird von Nietzsche genealogisch aus dem Schrei und Rausch abgeleitet und bleibt immer ambivalent, und zwar innerhalb zweier organisierter Zeitreihen, dem horizontalen und dem vertikalen Verlauf (Polyphonie und Harmonie). Er steht in Beziehung und in Spannung zum vorangegangenen und zum nachfolgenden Ton. Nietzsche kennt an dieser Stelle schon die freudvolle Sensation der Dissonanz.

Die mimetischen Beziehungen der beiden Typen der Spiegelung sind für das Simulakrum offen, das die beiden Typen weniger vermittelt, als mit ihnen spielt. Hier stellt sich dann die Frage, wie die (organisierte) Musik auf den ersten Typus bezogen ist und ob sie als dionysische Musik überhaupt noch gehört werden kann. Es gibt keine klare Antwort bei Nietzsche, ob der erste Typus der Musik hörbar ist, weil es nicht klar wird, wie Nietzsche die beiden Typen der Musik in eine simulative Beziehung versetzt und wie sie sich in Resonanz befinden.6

Auch Nietzsches Beziehung zum Mimetischen ist nicht klar. Musik ist immer einen Schritt von der primären Einheit entfernt. Sie kann nur gehört werden, wenn sie sich als Form hörbar macht, wobei sie innerhalb von dynamischen Modellen und Beziehungen geformt wird. Für die Deterritorialisierung und Reterritorialisierung der Musik ist die Unterscheidung zwischen Ungeformtem und Geformtem entscheidend. Die Deterritorialisierung bringt wiederum eine Destrukturierung der schon artikulierten Musik mit sich (wir haben es hier mit De- und Reterritorialisierungen des Rauschens zu tun) und führt zu einem Zustand, der noch hörbar ist, aber eben nicht mehr als organisierte Musik; diese Art der Musik ist eher an die Mimesis gebunden und erfordert keine Repräsentation. Ein pures Material jenseits musikalischer Strukturen generiert Sounds, die in ihrem Werden monoton und nicht-signifizierend sind. Artikulierter Sound ist deterritorialisierter Noise, der irgendwie reterritorialisiert wurde, aber nun wird der Sound absolut deterritorialisiert. Er gehört keiner Sprache des Sinns an, noch ist er ein Song, obgleich er als solcher erscheinen mag. Es geht hier nicht darum, den Sound in ein Framework des Hörbaren zurückzuholen, sondern ihn als Unentscheidbarkeit (zwischen Hörbarem und nicht-Hörbarem) zu denken. Wenn man den ersten Typus der Musik nicht theoretisieren kann, dann nicht deshalb, weil man diese Musik nicht hören kann, sondern weil sie das Ungehörte im Hörbaren bleibt. Musik fragt hier nach dem Unmittelbaren, ohne es zu aktualisieren. Die Frage nach dem Unmittelbaren richtet sich an etwas Undenkbares oder Unentscheidbares oder an etwas, das einen neuen Typus der Relation zwischen den beiden Bereichen herstellt, zwischen dem Realen und dem Scheinbaren, dem Willen und der Idee, dem Original und der Kopie: Ein Problem der Resonanz und des Noise.

An dieser Stelle schleicht sich in das Simulakrum leicht die These von der Metamorphose ein, die ein immanentes Entwicklungsprinzip ist, das sich mittels des musikalischen Terms der entwickelnden Variation aktualisiert. Eine motivische Keimzelle entwickelt sich über Variation und Translation zu einem musikalischen Stück. Dafür ist die Polyphonie konstitutiv, die eine perspektivische Komplexität im Sinne der Bündelung von Einzelperspektiven zu einer Gesamtperspektive vereint. Die Polyphonie organisiert gleichzeitig horizontalen Verlauf (Melodie) und vertikale Schichtung (Harmonie), indem sie die beiden Parts ineinander verschränkt. Dies muss aber nicht stimmig sein und muss sich auch zu keinem Stück abschließen, vielmehr kann die Dissonanz und das Stück-Werk wirken, je schon eingebunden in das Ereignis. Aber in gewisser Weise bleibt dies ein Prozess der Reterritorialisierung.

Das Musik-Ereignis ist in der Zeit und seine Parameter konstituieren sich durch die Zeit: Der Rhythmus inhäriert die gequantelte, intensiv-variable und wellenförmige Zeit; Ton und Harmonie beinhalten eine qualitativ konstruierte Zeit, während die Dynamik die Zeit phrasiert und sie zu Intensitäten und Spannungsbögen im Netzwerk des Musikereignisses verdichtet. Das dionysische Musik-Ereignis gibt keine Bilder mehr, sondern schafft Verwandlungen, die keine Abschließungen zu geschlossenen Werken zulassen.

Nietzsche denkt das Ereignis zudem als Einheit von Kunst und Fest, wobei letzterem drei genealogische Elemente zugeordnet sind – Rausch, Grausamkeit und Sexualität. Diese drei Elemente des Festes begründen sowohl Nietzsches frühe Bemerkungen zur Musik als auch sein späteres Konzept einer “Physiologie der Kunst“. Nietzsches Einbeziehung der Grausamkeit zur Bestimmung der künstlerischen Aktivität huldigt der dionysischen Metapher, die von der notwendigen Zusammengehörigkeit des Schaffens und des Vernichtens der Formen geprägt ist. Für Deleuze beschreibt die Grausamkeit als „das Sein der Empfindung“ als „Dämonen, Zeichenträger“, die uns das Denken bringen.7 Beachten wir, wie Deleuzes Hauptwerk Differenz und Wiederholung mit dem Blitz, der durch den schwarzen Himmel flitzt, beginnt und mit den Tropfen der Welt, die zu einem einzigen Ozean des Exzesses anschwellen, endet.

Die Behandlung der Gegensätze stellt, wenn sie die Bejahung jeder Art von Leiden und von Negativität zu integrieren versucht, eine inklusive Disjunktion dar. Tatsächlich bezeichnet Nietzsche die dionysische Musik “als einzige Gegenkraft gegen allen Willen zur Verneinung des Lebens“, womit er den Pessimismus als eine Folge der höheren Kraft und Lebensfülle begreift, welche sich den Luxus des Tragischen erlauben kann. Auch Deleuze entkräftet oft genug das Nietzsche Bild eines allzu düsteren Pessimisten.8 Deleuze stellt dieses Bild gerne auf den Kopf und argumentiert, dass Nietzsche letztendlich ein beispielloser Denker der Affirmation sei. Dabei kann Deleuze die vielen Momente der Negativität, die Nietzsches Werk befruchten, nicht auslöschen. Deleuze richtet seinen Blick oft zu stark auf Nietzsches Aspekte der Kreation, wie sie in der Passage des achtundfünzigsten Aphorismus in Die fröhliche Wissenschaft veranschaulicht werden: Nur als Schaffende können wir die Welt vernichten!“9 Unzufrieden mit Nietzsches implizitem Ziel der Zerstörung, kehrt Deleuze den Satz in “zerstören, um zu erschaffen10 um.

Der entscheidende Schritt nach vorne besteht in der von Deleuze selbst eingeführten nicht-dialektischen Negation, dem Unterschied, der als Abstand zwischen zwei exklusiven Wegen operiert. Dies führt zur Figur des exklusiven Disjunktion, der Nicht-Beziehung zwischen dem ersten, dem zweiten und dem dritten Term, insofern der dritte, der nomadische Term, die beiden anderen Terme nicht synthetisiert, sondern sich radikal von ihnen abtrennt, indem er eine Beziehung zum Außen anstrebt.11 Diese Außen ist für uns das generische Schwarz, wie es Laruelle denkt.12

D) Schwarze Musik

Nur in Bezug auf das Schwarz als kruptos, das gegenüber dem Sein abgeschlossen ist, lässt sich verstehen, was Laruelle unter dem schwarzen Universum versteht. Es findet  ein Übergang von der Farbe Schwarz, die man sehen kann, zum Schwarz als einer Nicht-Farbe statt, die man nicht sehen kann, ja mehr noch, ein Übergang zu einem Nichts-zu-sehen, das man wiederum sehen kann. Das Schwarz ist die Nicht-Farbe, die Nicht-Existenz eines Nicht-Universums, das der Möglichkeit des Universums vorausgeht. Diese Idee des Schwarzen ist nach Laruelle ein kosmologisches Prinzip. Schwarz ist für das Denken und seine Grenzen konstitutiv. Getrennt von der Welt, von der wir uns ein menschliches, allzumenschliches Bild machen, und von der Erde, auf deren Oberfläche wir leben, gibt es ein indifferentes, opakes, schwarzes Universum. Das Schwarz, das dem Licht vorausgeht, ist die Substanz des Universums, das, was vor der Welt floh, bevor die Welt in die Welt geboren wurde. Aber wir werden immer dazu verführt, das Universum als etwas zu betrachten, das da draußen ist, die Fabrik des Universums, die man sehen und fühlen kann, oder eine Farbe, eine rein phänomenologische Blackness. Dagegen ist das Schwarz im Nicht-Universum zu denken, das zeitlich nicht vor dem Universum war, noch in einer Art Kataklysmos kommen wird. Es ist immer schon da, aber man kann es nicht sehen, obgleich man es sieht. Das Schwarz steht für die radikale Unendlichkeit, ist immer schon Ultra-Schwarz. In der Musik stellt man das Schwarz in materiellen Prozessen her, die immer solche der Negation sind, Clicken, Pochen und Clonken, um eine verrauschte Musik zu erhalten, bei der es nichts zu hören gibt, obwohl man sie hört. Und nur durch die Subtraktion vom System der (organisierten) Musik kann man das generisch Reale der Schwarzheit hören. Alexander Galloway verweist an dieser Stelle auf die Verfassung von Haiti aus dem Jahr 1804, in der festgehalten wird, dass unabhängig von ihrer Hautfarbe alle Bürger schwarz genannt werden.13 Diese reine Schwarzheit bezieht sie sich nicht länger auf die Sklaverei, auf die Armen oder auf den verschuldeten Arbeiter. Vielmehr geht es um radikale Gerechtigkeit. Und diese Schwarzheit setzt selbst noch die „schwarze Musik“, wie man sie heute im Journalismus und Popbusiness definiert, außer Kraft. Kodwo Eshun schreibt in seinem Buch Heller als die Sonne, dass die Maschinenmusik von Underground Resistance unschwarz sei.14 Unschwarz ist sie aber nur bezogen auf den Kanon der Popmusik, den der weiße Journalist definiert, und natürlich auch auf den moralischen Kanon des Gospel und R&B, den die Schwarzen definieren. Das generische Schwarz ist hingegen die Bedingung für eine neue Musikbox, die das generische schwarze Universum zum Klingen bringt. Musik als und in der Blackbox orientiert sich an einer Zukunft, die sich von der Vergangenheit und Gegenwart komplett löst. Sie identifiziert klar, was war und was ist, aber nur um es zu zerstören, wenn sie eine Zukunft spielt, die noch nie gespielt wurde. Letztendlich bleibt aber die Zukunft gegenüber der Geschichte und der Welt abgeschlossen, ja schwarz.15 Die generische Schwarzheit verneint damit auch die endlose Dynamik zwischen Dionysischem und Apollonischem.

Nietzsche nähert sich der Idee der Schwarzheit an, ohne sie je zu erreichen. In seiner Kritik an Wagner spricht er davon, dass er, indem er die deutsche Musik als Ausdruck einer dionysischen Überfülle deutete, das deutsche Wesen überschätzt habe, die Quelle der modernen Verdüsterung nicht verstanden und ihm das kulturhistorische Verständnis für den Ursprung der modernen Musik gefehlt habe.16 Eine am Süden orientierte Musik sei keine deutsche Musik mehr, sondern “das Vorspiel einer tieferen, mächtigeren, vielleicht böseren und geheimnisvolleren Musik.”17

Diese bösere und geheimnisvollere Musik verweist auf eine neue schwarze Musik; sie führt zu hin zu einer gefährlichen Musik (jenseits von gut oder böse) und kulminiert in einer Ästhetik der Wahrheit, die als Sound zu verstehen ist, der einen direkten Sinn für das Reale (Rauschen) erfindet. Auch das Hören ist nun direkt im Realen der Musik. Es gibt hier einen Kurzschluss des typischen Zirkels „Komponisten kreieren Musik und die Zuhörer interpretieren Musik“ zu vermelden. Es kann zwar eine Zirkularität geben, wobei aber in der Spannung von Kräften, die musikalisch und hörbar sind, die beiden Bereiche zugleich irreduzibel aufeinander sind. Die Relation ist eine Nicht-Relation, sie zeigt den Zugang zum Realen in der Musik. Der nicht-musikalische Aspekt aller Musik ist eine a-synthetische Relation zwischen zwei Dingen, eine Relation ohne Synthetisierung: Unilaterale Logik, in der zwei Terme nicht einem dritten Term untergeordnet sind, sondern dem ersten Term. Die beiden Terme und die Relation sind dem ersten Term, dem Realen, immanent, wobei der zweite Term der Klon des ersten Terms ist. Dies generiert einen puren Maschinismus – -non-music-non-stop-. Vorausgesetzt bleibt das Medium Sound, das keiner Ordnung der Markierungen bzw. des Notensystems mehr angehört. Die Ordnung der Noten ist sozusagen verrauscht, und zwar in Quanten, Wellen und Frequenzen. Wir begreifen hier die Musik zuallererst als eine Quanten-Physik, wenn wir nach ihren Bedingungen und den Bedingungen des Hörens fragen: Dabei geht es um jenes Hintergrundrauschen, das die elektronische Musik nach Deleuze zumindest simulieren kann, indem sie das Unhörbare des Rauschens hörbar macht, das Gewimmel des Sandes am Strand, die Wogen des Meeres usw.

Das Rauschen ist als beobachterabhängig und als beobachterunabhängig zu verstehen, wobei das erstere über ein System gemessen werden kann. Beobachterunabhängig bleibt das Chaos, das unterhalb oder jenseits der menschlichen Perzeptionen liegt. Es handelt sich beim Chaos um die nicht objektivierbare Natur des Realen selbst, das der Wissenschaft vorausgesetzt bleibt. Mit dem Musikalischen stellt sich sofort der Versuch ein, das formlose Chaos zu formen, beispielsweise durch die Wiederholung oder Verschiebung von Patterns, der Suche nach dem Rhythmus, nach zeitlich ausgedehnten Patterns, die in einem Information prozessierenden System mehrere Parameter besitzen: räumliche (Distanz,Bewegung/Geschwindigkeit), zeitliche (unendliche Zeitskalen versus Endlichkeit ) Amplitude (unhörbare Stille versus sonische Kriegsführung), Frequenz (ultrasonische Erdbeben versus infrasonic patterns). 18

Elektronische Musik prozessiert in einem Non-Standard-Phasenraum, indem periodische Sinus-Töne und non-periodische Modulationen/Transformationen oszillieren, um eine radikal inhumane, eine schwarze Musik zu generieren. Dies kann allerdings auch zur totalen, zur schlechten Beschleunigung sämtlicher Operatoren führen, bis hin zu einer fast tödlichen Adrenalisierung, wie wir sie im im High Frequency Trading vorfinden, das permanent Randomness produziert, wobei diese Ökologie der blitzartigen Crashs und der extrem hohen Raten des Wandels eine ansteigende globale Variabilität von Preisbewegungen und gleichzeitig den Verlust der optimalen Trajektoren des Systems anzeigt. Die Beschleunigungen, die notwendig sind – es kann sich auch um Verlangsamungen handeln -, um die Codes der Musik und die der Ökonomie zu decodieren, sollen aber gerade nicht zu jener baudrillardschen Hyperrealität führen, in der jede Verwerfung des Symbolischen zur radikalen Auslöschung desselben oder zum generellen Trauma führt.

Schwarze Musik wäre im Anschluss an Francois Laruelle als die Spurensuche der Rhythmizität des Rhythmus als Tanz im Rhythmus zu verstehen, als Ereignis einer Verdichtung. (Wie die gesamte europäische Musik hat auch Nietzsche die Bedeutung des Rhythmus unterschätzt.) Tic-Toc– fuck the clock! heißt das Prinzip. Die Macht des Rhythmus findet man bspw. in der irreguluären Click Music. Schwarze Musik arbeitet dann mit dem Click, der als inhärenter Stress zu verstehen ist, wenn er auf bestimmte Metriken fällt. Wenn schwarze Musiker der Uhr zuhören, dann ren sie nicht das gleichförmige tic tic, tic tic, sondern sie hören “tic – toc – fuck the clock.“ Jeder Beat wird unter Stress gestellt und dieser sich wiederholende Stress ist das Click Clock in der Musik. Ähnliche Effekte lassen sich aber auch durch das erzielen, was Kodwo Eshun „Alien-Artifaktualisierung“ nennt.19 Die Stresseffekte werden hier durch Maschinenrhythmen hergestellt, die die Schwerelosigkeit des Alls in ein „Trauma nullten Grades“ verwandeln. Eshun schreibt: “Mit X-102 wird die Schwerelosigkeit der üblichen Ambient-Musik zu Kammer/Krater-Techno. Frequenzen von erschütternder Verzerrtheit, als ob man Basketball mit einer Abrisskugel auf Beton spielen würde.” 20

Der Humanisierung des Alls in etwas Erhabenes, wie sie die betörend einlullende Ambient-, Techno- und House-Musik heute zum Klingen bringt, wird das klingende generisch schwarze Universum entgegengestellt. Dies impliziert die radikale Entfernung vom Menschlichen und die direkte Hinwendung zum Realen. Die Schwarze Musik erfordert eine radikale Ökologie des Rhythmus und dieser formt ein non-musikalisches, unilaterales Rudiment. Dabei zeigt der Rhythmus, das Inverse des Schweigens, einen Ort an, in den das Ritornell der Trommel eindringt. Schwarze Musik widersetzt sich den Einschreibungen des Wertes, der die Bedingung für das Geld in all seinen Registern ist, widersetzt sich auch dem semiotischen Wert oder den Schlägen und Beats der Signifikanten, welche das Tik Tik der schlagenden Differenz als Preis zählen. Sie generiert die Superspur, ist flow an sich oder das Quant, mit dem ihre Generatoren die Metrik des Signifikanten “ding ding ding ding” überschwemmen.

1 NF, KSA 7, S. 204, 205.

2 NF, KSA 12, S. 104.

3 Ingo Zechner, Deleuze: Der Gesang des Werdens. München 2003, S.103.

4Vgl. Christoph Cox, Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music.http://faculty.hampshire.edu/ccox/Cox.Nietzsche.Dionysus.Music.pdf. (Abgerufen am 12.10.2016).

5Vgl. Zafer Aracagök, Atopological Trilogy. Deleuze and Guattari. Brooklyn, New York 2015, S. 21ff.

6Vgl. Aracagök, Atopological Trilogy. Deleuze and Guattari, 25.f.

7Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung. München 1972, S.27.

8Vgl. Andrew Culp, Dark Deleuze. Minneapolis 2016, S.9.

9FW, KSA 3, S. 422.

10Gilles Deleuze, Die Einsame Insel. Frankfurt/M. 2003, S. 186.

11Andrew Culp, Dark Deleuze. Minneapolis 2016, S. 20.

12Vgl. Alexander Galloway, Laruelle. Against The Digital. Minneapolis, London 2014, S. 133ff.

13Galloway, Laruelle. Against The Digital, S. 145.

14Kodwo Eshun, Heller als die Sonne. Abenteuer in der Sonic Fiction. Berlin 1999, S. 153.

15François Laruelle, Struggle and Utopia at the End Times of Philosophy. Minneapolis 2012, S. 18.

16JGB, KSA 5, S.

17Ebd.,

18Vgl. Inigo Wilkins, Irreversible Noise. London 2016.

19Kodwo Eshun, Heller als die Sonne. Abenteuer in der Sonic Fiction, Berlin 1999, S. 156.

20Eshun, Heller als die Sonne. Abenteuer in der Sonic Fiction, S.157.

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