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Deterritorialisierungen – Field Recordings, Perzepte, glatte Räume und organlose Körper.

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7 Apr , 2020  

Wie in der tektonischen Diskordanz, in der durch tektonische Bewegungen; Faltung, Dehnung, Stauchung, Hebung, Senkung, oder durch singuläre vulkanische Ereignisse, Sedimentsschichten verkippt werden, können auch im Denken, durch äußere oder innere Sensationen innerpsychische Kommunikationsketten, sinnliche Unterscheidungen oder singuläre Ereignisse zu nicht übereinstimmenden Erkenntnissen, Überlagerungen von Erinnerungen oder Defundierungen und Diffundierungen der Ich-Sphäre erzeugt werden.

Deterritorialisierungen – Field Recordings, Perzepte, glatte Räume und organlose Körper. Stefan Paulus

Findet euren organlosen Körper, findet heraus, wie man ihn macht.“ (Deleuze/Guattari 1992: 207)

i) Field Recordings

Als die ersten Ethnolog_innen in außereuropäische Gebiete reisten und die klanglichen, kulturellen und sozialen Aspekte von Musik und Tanz untersuchten, war es mit dem 1877 von Thomas Alva Edison erfunden Phonographen erstmals möglich dokumentarische Feldaufnahmen zu machen, anschließend Klangstrukturen zu analysieren und territoriale Ritornelle zu klassifizieren. Fast gleichzeitig entwickelten sich mit der Möglichkeit Umgebungsgeräusche aufzunehmen und wieder abzuspielen auch ästhetische und künstlerische Arbeiten, welche neue Gefüge markierten – Ritornelle der Konfrontation und des Aufbruchs. In dem futuristischen Manifest «The Art of Noises» (1916) beschrieb Luigi Russolo die Idee, Lärm von städtischen und industriellen Klanglandschaften bei der musikalischen Instrumentierung und Komposition einzusetzen. Gleichzeitig entwickelte er Lärminstrumente (Intonarumori) und bezog Umgebungsgeräusche in seine Aufführungen mit ein. Pierre Schaeffer, der den konzeptionellen und theoretischen Rahmen für die Verwendung von Umgebungsgeräusche als «Musique Concrète» in den 1940er Jahren entwickelte, setzte nicht nur das Rohmaterial der Feldaufnahmen ein, sondern über die Manipulation dieser, durch den Einsatz von Mischern, Morphofonen, Schneidetechniken, Loopings und Sampling, entwickelte Schaeffer eine neue musikalische Sprache, die nicht auf routinierten Hör- und Wahrnehmungsgewohnheiten basierte. Schaeffers Methode ist vielmehr ein Umkehrprozess dieser Gewohnheiten: Satt ein gesamtes Klangspektrum zu repräsentieren, werden aus Field Recordings Klangaspekte extrahiert und moduliert. Durch loopen, morphen, arrangieren bzw. durch das Soundscaping können komplexe Rhythmen, tonale Singularitäten oder seltsame Texturen entstehen (Patrick 2016). Beim Soundscaping bestimmt nicht das Wesen des Klangs die Wahrnehmung, sondern die Konsistenz des Klangs ermöglicht einen Verweis auf das Material. Damit lassen sich durch die molekulare Bearbeitung von Field Recordings Deterritorialisierungen von Ritornellen und Konsistenzebenen schaffen, die nicht wie Partituren den Klang organisieren und schichten, sondern Schnitte (Cut Ups), Faltungen und Überlagerungen (Superpositions) führen dazu, dass dem Rohmaterial seine Funktion, seine dominanten und hierarchisierenden Klangtendenzen und die organisierenden Wahrnehmungsschemata entzogen werden. Dadurch können mehrere Realitätsebenen und Illusions- sowie Kompensationsräume entstehen. Geräusche von Mikro- und Makrokosmos, Vergangenheit und Gegenwart, Mensch und Maschine, Stadt und Land etc. verbinden sich. Indem das Gehör und die selbstverständlichen Wahrnehmungsmuster verunsichert sind wird eine Relativierung der Realität erzeugt (Deleuze/Guattari 1992: 13, 64, 218, 446). Die klassische Komposition hingegen wird von dem tonalen Organisationsmodus, «vergleichbar mit einer militärischen Organisation» (Cox, 2003: 167) beherrscht. Diese Organisation von Klang führt dazu, dass die musikalische Entfaltung einer Symphonie oder eines Popsongs, eine gewaltige Hierarchie von Teilen, Ebenen und Strukturen entwickelt, die durch autoritäre Dirigenten aufgeführt und/oder von kommerziellen Plattenfirmen produziert werden. Nicht nur Tonalität, auch die zeitliche Organisation der klassischen oder popkulturellen Komposition schaffen identifizierbare Klangselektionen und Orientierungspunkte. Die vorhersehbaren Orientierungspunkte erlaubt den Hörer_innen zu wissen wo sie sind, wo es hin geht, zeigt ihnen einen vorhersehbaren Pfad (Cox 2003: 174). Durch die grenzenlosen Möglichkeiten mittels Schnitten, Loops und Modulationen von Field Recordings lässt sich das Klangspektrum verändern, zeitlich auszudehnen und das Material von seinem Ursprung ununterscheidbar machen. Hierdurch werden Hörende auf Irrwege geführt, weil die atonalen Klangfragmente nicht mehr gemäß externen Prinzipen und massenkultureller Wahrnehmungsschemata funktionieren. Durch diese Deterritorialisierungen entstehen gleichzeitig Möglichkeiten zur Entzeitlichung (Dechronicization), nicht-selektiven Wahrnehmung, Entsubjektivierung und Erforschung dieser Perzepte. Die Deterritorialisierung des Rohmaterials wird Teil einer umfassenden Schaffensdimension im Entstehungszustand, die «sich selbst ständig vorgelagert und voraus ist» und dabei ein Emergenzvermögen entwickelt, dass «die Kontingenz und die Zufälligkeiten all der Vorhaben, immaterielle Universen ins Sein umzusetzen, in sich begreift» (Guattari 2014: 129). Hören, Aufnehmen und Verarbeiten von Umgebungsgeräuschen ist nicht nur eine Gestaltungspraxis. «Wenn Sie schauen, wie die Wellen sich da draußen brechen, dann konzentriert sich auch ihr Ohr darauf, dann hören sie vor allem das. Und wenn Sie die Gischt in den Blick nehmen, dann filtert ihr Ohr vornehmlich das heraus. Mikrophone machen aber solche Unterscheidungen nicht» (Langer 2014: 14). Die Membranen des Mikrophones übertragen zwar die Schallwellen, aber die Vorstellung Realität ohne subjektive Präferenzen und Gewohnheiten abzuhören, zu archivieren und zu verarbeiten stößt bereits durch die Aufnahmepraxis an Grenzen. Selbst der Start- und Endpunkt einer Aufnahme ist eine kompositorische Entscheidung. Das Sammeln von Rohmaterial dient einem Extraktionsvorgang, ist eine Gedächtnisstütze, um auf Erinnerungen, Gefühle, auf Atmosphären am Aufnahmeort zurückgreifen zu können. Erst wenn durch das Ohr, durch das Wahrnehmungsmembran

  • «diese Membran von zweierlei Stärke, mit vielfachen Abstufungen, mit einer Eidechsen-Unendlichkeit, diese melancholische, glasige Membran, die doch so empfindlich, so unverschämt, so sehr dazu fähig ist, sich zu vervielfachen und zu verringern, sich umzuwenden mit ihrer eidechsenhaften Spiegelung, mit ihrer Spiegelung aus Sinn, Betäubung, durchdringenden und gläsernen Sturzbändern» (Artaud 1961: 37) –

der Schall osmotisch eindringt, entstehen die Prozesse der Territorialisierung und aber auch Öffnungen und Fluchtlinien, weil das Gehörte nicht zwangsläufig für alle gesendeten Informationen durchlässig ist. Deterritorialisierungen dessen führen zu einem Zustand der zwar noch hörbar ist, aber eben sich nicht mehr als klassisch organisierte Musik darstellt, «sondern als Sound-Ereignis, das aber für Deleuze immer noch der Konsistenz einer Komposition bedarf; diese Art der Musik berührt die Mimikry an das Chaos und erfordert keinerlei Repräsentation» (Szepanski https://non.copyriot.com/deleuze-guattari-und-der-schizo-attraktor-ultrablack-of-music-1/). Frei von Orientierungspunkten, zuordbaren räumlichen Klangquellen, erschaffen Soundscapes eine ununterscheidbare Meute von Geräuschen, einen glatten Raum, eine Chaosmose, indem Klangelemente frei verteilt und verbunden werden können. Es ist eine Öffnung von dem was über das Subjekt hinausgeht: «das wahre, nichtorganische Leben des Klangs, das jeder konkreten Komposition vorausgeht, das virtuelle Reich der präindividuellen und präpersönlichen akustischen Singularitäten und Affekte» (Cox 2003: 172).

ii) Perzepte

«Denken heißt erschaffen», wie Gilles Deleuze in Differenz und Wiederholung (2007: 192) schreibt, aber Hören erschafft das Denken. Hören ist nicht ein rein zerebraler Vorgang, indem man einfach sprachlich erfassen kann was das Gehörte ist und was es bedeutet, sondern das Hören beginnt zu allererst mit einer fundamentalen Begegnung mit dem Außen, das erschüttert, gewaltsam aus dem zufälligen der Welt in das Innere eindringt. Gehörtes ist erst- und oftmals eine Fremdheit, die zum Nachdenken nötigt. Klaus Holzkamp (1973) verweist auf die «widerspruchseliminierende Funktion der Wahrnehmung, die Scheinhaftigkeit sinnlicher Evidenzen, die Oberflächenhaftigkeit und vordergründig-naturhafte ‘Selbstverständlichkeit’ des wahrgenommenen» (295f). Denn im scheinhaft-subjektiven Ursprung der Wahrnehmung treten gesellschaftliche Verhältnisse als Grundlage einer individuumzentriert-psychologisierenden Umgebungsbedeutung hervor, welche die Verkehrtheit eines vordergründig an der sinnlichen Erfahrung ausgerichteten selektiven Denkens stärkt und bezogen auf die Wahrnehmung der Umgebung als bewusstes Wissen gedanklich reproduzierbar wird. Wahrnehmung ist aber nicht nur ein individuelles «Für-wahr-Nehmen» unmittelbar möglicher Erfahrungen, sondern auch ein «Wahr-machen». Gehörtes ist dementsprechend subjektiviert und existiert «nur im Kopf des Denkenden» (Holzkamp 1973: 34). Hören liegt dementsprechend in einem Übergangsbereich zwischen bloßer Wahrnehmung und Denken. Wobei Denken der unmittelbaren Wahrnehmung und sinnlichen Präsenz enthoben ist und über Gegenstandsbedeutungen funktioniert, diese repräsentiert und kategorisiert. Die auditive Wahrnehmung ist durchs Denken bereits gefiltert, durch Vorurteile, Schemata, Muster von Wahrnehmung, durch kulturelle Codierungen bestimmt. Z.B. erzeugen die Regeln des Sehens eine bestimmte Logik der Wahrnehmung. Dinge werden auf einer Oberfläche als separate Einheiten wahrgenommen und diese werden aneinandergefügt. Kevin Lynch schreibt 1960 in „The Image of the City“, dass Menschen sich Bilder von Räumen, Stadtteilen oder ganzen Landschaften in landkarten-ähnliche Darstellungen übersetzen. Die menschliche Vorstellungskraft, so Lynch, versucht dabei den Raum zu begradigen und Ordnung zu schaffen. Das Auge sieht und das Gehirn ist bemüht Gewohntes zu finden. «Wer sieht» so Jürgen Ploog «muss darauf achten, welche Form das Gesehene in seinem Kopf annimmt. Wer seinen Augen traut, vergisst leicht, dass sein Nervensystem ausgelegt ist, ihm Streiche zu spielen» (2014). Die partielle Kontrollierbarkeit der Wahrnehmungsbedingungen und -bedeutungen werden zwar durch gesellschaftliche Bedeutungen und individuelle Erfahrungen vorstrukturiert, aber die partielle Kontrollierbarkeit eröffnet gleichzeitig das Erkennen der Konstruiertheit der Perzepte und ihr gesellschaftliches Eingebunden-Sein. Denn dem Prozess des Bedeutens liegt eine Kommunikationskette inne: von der sinnlichen Erfahrung, zur Einbildung, zum Gedächtnis, zum Denken. Das was sich von einer Station zu nächsten mitteilt bleibt, so Deleuze, zersplittert, deutlich-dunkel und klar-verworren. Damit ist es erkenntnistheoretisch möglich Techniken und Methoden zu entwickeln, um die Perzepte zu deterritorialisieren, von ihrer eingebundenen Bedeutung zu entgrenzen, um die Kommunikationskette aufbrechen und in einen diskordanten Einklang zu bringen (Deleuze 2007: 189). Wie in der tektonischen Diskordanz, in der durch tektonische Bewegungen; Faltung, Dehnung, Stauchung, Hebung, Senkung, oder durch singuläre vulkanische Ereignisse, Sedimentsschichten verkippt werden, können auch im Denken, durch äußere oder innere Sensationen innerpsychische Kommunikationsketten, sinnliche Unterscheidungen oder singuläre Ereignisse zu nicht übereinstimmenden Erkenntnissen, Überlagerungen von Erinnerungen oder Defundierungen und Diffundierungen der Ich-Sphäre erzeugt werden. Ohne des Nachgehens und Nachempfindens dieser Prozesse wäre die Interpretation des Wahrgenommen reine Repräsentation, Darstellung bekannter Denkweisen, die gewaltsam eingeschrieben werden, da sich das Erkannte nur aus der Beziehung zum bereits Empfundenen heraus erklärt. Spürt man aber den Nichtübereinstimmungen, Überlagerungen, Defundierungen und Diffundierungen nach, gelangt man zum Unbekannten und man kann Fluchtlinien zur Ununterscheidbarkeitszone schlagen (Deleuze 1995: 29). Wie dieses Dazwischenkommen möglich ist und wie die Loslösung, vom dem wie unsere Wahrnehmung begrenzt und codiert wird, stattfindet, geben Deleuze/Guattari und Szepanski Hinweise: Mit den Mitteln des Materials sei es möglich «das Perzept den Perzeptionen eines Objektes und Zuständen eines perzipierenden Subjektes zu entreißen, den Affekt den Affektionen als Übergang eines Zustandes in einen anderen zu entreißen. Einen Block von Empfindungen, ein reines Empfindungswesen zu extrahieren. Dazu bedarf es einer Methode, die je nach Autor anders ist und zum Werk gehört» (Deleuze/Guattari 1996: 196). «Ein pures Material jenseits musikalischer Strukturen dient hier der Generierung von Sound, der in seinem Werden nicht-signifizierend ist, das heißt, der Sound gehört weder der Sprache noch dem Sinn an; er ist kein Song, obgleich er als solcher erscheinen mag. Deterritorialisierung heißt, den Sound als Unentscheidbarkeit (zwischen Hörbarem und nicht-Hörbarem) zu hören-denken. Von vornherein wäre Musik dann nicht einmal mehr organisierter Sound, sondern die diagrammatische Konstitution einer kontrafaktischen Raumzeit, die zudem eine Transformation des Hörens innerhalb der Möglichkeiten ermöglicht, die eine solche Sound-Musik anbietet.» (Szepanski

https://non.copyriot.com/deleuze-guattari-und-der-schizo-attraktor-ultrablack-of-music-1/).

D.h. ein anderes Hören und Musikmachen wird durch die Gebrauchsweise im Umgang mit dem Rohmaterial ermöglicht. Eine Methode zur Depersonalisierung und Entsubjektivierung der Generierung von Sound ist Zufall. Durch ungeplante Aufnahmen, Unterbrechungen, Verschiebungen, Überlagerungen der räumlichen und zeitlichen Gegebenheiten werden Abwesenheit, Leere, Distanz, Ungleichzeitigkeit, Nicht-Simultanität und der Moment der Begegnung mit dem Material in die Generierung von Sound einbezogen. Wobei jede Begegnung auch nicht hätte «stattfinden können, auch wenn sie stattgefunden hat. Ihr mögliches Nichts erhellt die Bedeutung ihres zufälligen Wesens. Und jede Begegnung ist zufällig in ihren Effekten, insofern nichts in den Elementen der Begegnung, vor der Begegnung selbst, die Konturen und Bestimmungen des Wesens abzeichnet, das daraus hervorgehen wird» (Althusser 2010: 47).

Die Darstellung des Zufalles lässt Ebenen des Hörens entstehen, die von unterschiedlichen und vielfältigen Punkten aus verbunden und überlagert sind. Geräusche von Straßen, Wohnhäusern, Fabriken, Alltagssituationen erlangen so eine andere Realität. Die Elemente des Gehörten werden Uneindeutig. Alltägliche Bedeutungen von Funktion und Ordnung werden außer Kraft gesetzt. So entstehen deterritorialiserte Ritornelle von Städten, Landschaften und Umgebungen, die dem gewohnten Muster der Wahrnehmung widersprechen. Erstarrte Grundtöne des städtischen Strassenraums, des Waldes oder Nichtorte. Ultraschwarze Frequenzen die sich von Wohnhäusern oder dem Unterholz ausdehnen. Schwaden verzerrter Klangmoleküle, die sich zu einem dunklen Dröhnen verdichten, um sich in einer glatten Alterität als selbstreferenzielle Deterritorialisierungen zu emergieren.

iii) Glatte Räume

Das Krachen und Knacken von Eisflächen, das Ununterscheidbare im Schneesturm, das Heulen der Winde in Sand- und Steinwüsten, selbst das Staunen über die Weite und das Offene der Ozeane mit unendlichem Himmel und unendlichen Wolken, «ist eher ein taktiler oder vielmehr ‚haptischer‘ und klanglicher als ein visueller Raum» (Deleuze/Guattari 1992: 526). Diesem glatten Raum – der durch Offenheit und Grenzenlosigkeit bestimmt ist, steht ein gekerbter Raum, mit Auf- und Zuteilungen von Territorien und Normierungen von Verhaltensweisen entgegen. Für Deleuze/Guattari ist der „gekerbte Raum“ ein Sinnbild für einen Raum, der vom Staatsapparat geschaffen wird. Dieser Raum erschafft Einschließungsmilieus und die dazugehörigen ordnungssystematischen Raumgefüge mit Mauern, Einfriedungen, Grenzen, Verwaltungen, der Kontrolle der Verkehrswege, Waren und Menschen. Aber nicht nur Verortungen, Verkehrswege – die den Menschen ihren Platz anzeigen oder sie von einem Einschließungsmilieu zum nächsten bringen – oder die Regelungen wer Innen oder Außen ist spielen eine wichtige Rolle bei der Definition von territorialen Herrschaftsbereichen, sondern auch die Wegweiser, in Form von Sprache, Schrift und Bedeutungen, die mit territorialer Übertragungsmacht ausgestattet sind. Sowie durch die Keilschrift dem Stein oder durch den Kerbschnitt dem Holz eine Bedeutung aufgezwungen wird, so verhält es sich auch mit territorialen Anrufungen im gekerbten Raum: Eine Melodie die wir im Radio hören, die wir mitträllern, wenn wir uns durch unseren Wohnraum bewegen und die Möbel abwischen (Deleuze/Parnet 1988-89: 47) – überall Soundalikes, Hymnen, Loblieder, Ansprachen zur Anerkennung einer bestimmten symbolisch strukturierten und strukturierenden Ordnung zum Zweck einer identitätsstabilisierenden Bedeutungsproduktion. «Es geht darum, dem Menschen ein Gedächtnis zu machen; (…) ein Gedächtnis von Worten/Reden (paroles) und keines der Sachen mehr, ein Gedächtnis von Zeichen und keines von Wirkungen mehr. Diese Organisation, die das Zeichen direkt in den Körper eingraviert, ist das System der Grausamkeit, das furchtbare Alphabet» (Deleuze/Guattari 1977: 184).

Das Ohr, als Sinnesorgan mit seinem Gleichgewichts- und Hörorgan, ist für die Aufnahme und Verortung der Parolen verantwortlich. Diese Organe dienen dazu sich im Raum verorten zu können, die Anrufungen «Hey Sie da!» (Althusser 1978), «Achtung, Achtung. Hier spricht die Polizei!» (Hamburg, Schulterblatt 7.-8.07.17), «Seien wir dankbar dafür, dass wir einen Beruf haben. Arbeite hart, stärke die Produktion, verhüte Unfälle und sei glücklich» (THX 1138) zu hören und den Anweisungen der Territorialmaschine zu gehorchen. Das Zusammenspiel der Organe verwirklicht erst den Organismus. Dadurch wird der gekerbte Raum ein geschlossener, definierter Raum, der begrenzt und begrenzend ist. Der Sozius befehlt und erwartet Gehorsam: «Die primitive Territorialmaschine codiert die Ströme, besetzt die Organe, kennzeichnet die Körper. Inwieweit zirkuliert und getauscht wird, bleibt zweitrangig gegenüber der Aufgabe, die alle anderen umfasst: die Körper, die solche der Erde sind, zu kennzeichnen» (Deleuze/Guattari 1977: 183).

Wenn Deleuze und Guattari fragen, wie man sich einen organlosen Körper macht, lässt sich ihre Anweisung auf einem Stratum, einer Gesteinsschicht, einzurichten auch wörtlich verstehen. In Höhen, auf Höhenlinien, zwischen Geröll, Wasser, Muren, auf Firngraten und Sedimentgestein lässt sich nicht nur dem furchtbaren Alphabet, dem Abtrennen, Einschneiden und Umzingeln, den Einkerbungen, Skarifizierungen und Verstümmelungen des Sozius entgehen, sondern es ist auch eine körperliche Erfahrung. «Rastlos umherzuziehen und umherzuwandern bedeutet daher auch», den Materiestrom und Intensitätsaggregate dort aufzuspüren, wo niemand sie vermutet und dafür «auch abstruse Wege zu beschreiten» (Maresch 2003: 204). Außenseiter, Umherschweifende, Vaganten, Hobos, das «Leben als Sabotage» (Hartmann 1981) begreifend, interessiert an «Bebop, Bars und weißem Pulver» (Kerouac 1979), «auf der Suche nach Yage» (Burroughs 1964), «Eisbergen, silberne Sonnen, perlmutterne Fluten» (Rimbaud 2008), versuchen dort hinzugelangen, wo «der Geist die Materie berührt» (Deleuze/Guattari 1977: 28), wo Ströme kristallin werden und durchqueren dabei Sandwüsten oder Hochgebirge, um die Erfahrungen zu intensivieren, um Molekular, Äonisch, Organlos zu werden. Denn «das Leben ist umso intensiver und kraftvoller, je anorganischer es ist» (Deleuze/Guattari 1992: 607). Der Wunsch das Unbekannte, das Tote, die Stille, die Erschütterung der Sinne auszuhalten, zeigt, dass es beim Organlos-Werden nicht darum geht etwas zu verstehen, sondern darum etwas zu erfahren. Sich einen organlosen Körper über das Hören zu machen besteht in erster Linie darin Feldforschung zu betreiben, auditive Phänomene zu erfassen und phänographisch als je subjektive Erfahrung zu bestimmen (Holzkamp 1973: 21). Um den Sound des Anorganischen, Molekularen aufzuspüren, bedarf es einen Computer, ein paar VSTs, clicks and cuts, aber um den intensiven dröhnenden Sound des kosmischen Sprechgesangs, das Lied der Erde zu hören, muss man aber auch bereit sein in den Stillen Ozean einzutauchen. D.h. irgendwo im Unterholz, in einer Kuhle, auf einer Gesteinsschicht Stellung beziehen und regungslos verharren; dann fangen die Dinge an, lebendig zu werden, und bald wird man Insekten, Wassertropfen, Winde, Faltungen, Reibungen, das Pulsieren und Dröhnen des Inneren hören, das schon die ganze Zeit da war. »Sich hinsetzen und ruhig sein und sich nicht bewegen, und die Eichhörnchen im Kopf fangen an, aus ihren Löchern zu kriechen, fangen an herumzulaufen und zu singen, und wenn man das einfach zulässt, kommt man in Berührung damit» (Snyder 1984: 34). Durch die Stile entsteht eine Immanenzebene, nicht durch die Abwesenheit von Klang, sondern die Abwesenheit des beabsichtigten Klangs öffnet unsere Ohren für die befreiten Klangmolekühle (Cox 2003: 170). Akustische Feldaufnahmen, die außerhalb von Aufnahmestudios oder virtuellen VST Hosts produziert werden, können die Sounds von Wind, Wasser, tektonischen Verschiebungen oder ursprüngliche Geräusche einfangen, die auch die ersten Lebewesen hörten. Aber auch Stimmen von Tieren oder von Menschen gemachte Geräusche, kontrollierte und organisierte Töne, Sprache, Musik oder den zusammenhanglosen zivilisatorischen Lärm, durch Menschen mit ihren Gerätschaften und Maschinen, können eingefangen werden. Field Recordings erzählen auf eine hörbare Weise von Kräften, die nicht hörbar sind. Sie machen die Musik der Erde hörbar, die ihrer Natur nach roh, fremd, intensiv ist (Deleuze/Parnet 1988-1989). Dieses Material durch Soundscaping zu bearbeiten ermöglicht die Schaffung von Unbekanntem. Wenn die Nicht-Musik, so Achim Szepkanki, im nicht-standardisierten Phasenraum situiert ist, zwischen periodischen Pulsen und Sinustönen und nicht-periodischen komplexen Modulationen und Transformationen (Szepanski https://non.copyriot.com/rhythmus-und-non-frequency-politics-ultrablack-of-music-4/ ), dann lässt sich Field Recording und Soundscaping als kompositorische Technik beschreiben, in der Empfindungsblöcke und Suggestionen ihren Zusammenhalt bekommen. Insofern liefern Geräusche eine Vorstellung von Raum und Zeit, die nicht euklidisch ist. Durch Montage von Geräuschen können jene Kräfte spürbar gemacht werden, welche die Statik des Raumes auflöst und die Gleichzeitigkeit von Vergangenem und Gegenwärtigem koppelt. Das was durch die Oszillation der Geräusche entsteht, ist weder mit Umwelt, Tier noch Mensch identisch. Es wird zu einer Ununterscheidbarkeit. Erst durch die «Koppelung der Sensationen» (Deleuze 1993: 44), in der Resonanz des Wiederzuhörens entsteht das Dazwischen, «für das es noch keinen Namen gibt» (Meier 2013: 128). Wie das Wasser das Meer ausfüllt oder der Sand die Wüste, füllen phänographische Geräusche Zonen von Ununterscheidbarkeiten aus. Hier dienen Orientierungspunkte lediglich als Möglichkeiten Wege im Dazwischen festzulegen. Wie in einem Fraktal können in diesen glatten Räumen immer wieder offene, grenzenlose Räume entstehen, in denen die Entfernungen zwischen Orientierungspunkten in unbekannte Regionen abdriften können. Im glatten Raum wird nicht einfach das Innen nach Außen oder das Außen nach Innen gebracht, sondern wenn das Äußere in das Innere gelangt bleibt es leer, weil kein despotisches Gefüge herrscht. Es existiert nur Distanz, Abwesenheit und Leere. Es entsteht eine Selbstbefreiung als beängstigende Grenzüberschreitung. Die Klangmoleküle, Intensitäten, Ausdehnungen, Auflösungen, bringen in einem gewissen Sinne das Molekulare, die Chaosmose, den organlosen Körper hervor oder eben das was übrigbleibt, «wenn man alles entfernt hat» (Deleuze/Guattari 1992: 209).

iv) Organlose Körper

«Den Organismus aufzulösen bedeutet nicht sich umzubringen, sondern den Körper für Konnexionen zu öffnen» (Deleuze/Guattari 1992: 220). Wenn alle Arten des Werdens schon molekular und unbestimmt sind, dann bedeutet das Werden nicht sich mit ihm zu identifizieren.

«Werden heißt, ausgehend von Formen, die man hat, vom Subjekt, das man ist, von Organen, die man besitzt, oder von Funktionen, die man erfüllt, Partikel herauszulösen, zwischen denen man Beziehungen von Bewegung und Ruhe, Schnelligkeit und Langsamkeit herstellt, die dem, was man wird und wodurch man wird, am nächsten sind» (Deleuze/Guattari 1992: 371).

Konnexionen zu öffnen, Beziehungen herzustellen, Teile zu vermengen, heißt wie Rudolf Eb.er, Joke Lanz, GX Jupitter-Larsen und Mike Dando ihre Gehirne mit einem Radioelektroenzephalografen (EEG), ein Gehirnwellentransmitter, an eine Beschallungsanlage zu verdrahten. Die elektrischen Impulse ihrer Gehirne erzeugen Signale, die in einen elektroakustischen Frequenzbereich übertragen werden. Zu hören sind Hirnströme, die sich durch Spannungsschwankungen bzw. durch die jeweilige Geistestätigkeit verändern. Die Gehirnwellenaktivitäten können dabei Muster aufweisen welchen rhythmischen Motiven gleichen. Rauschen, Feedbacks, Pfeifen, organisches Dröhnen und oszillierende Klickgeräusche im niederfrequenten Hörbereich bis hin zur hochfrequenten Schmerzschwelle lassen dabei einen jeweiligen Bewusstseinszustand ertönen. Was wie eine neurologische Untersuchung in einer psychiatrischen Abteilung eines Hospitals abläuft, ist eine Live Musik Performance auf dem «Extreme Rituale Schimpfluch Karneval». Das Konzert für Hirnwellen fand am Abend des 2.12.2012 in Bristol, UK statt. An diesem Abend entsteht eine denkwürde Musikaufnahme – «Wellenfeld. Concert for Brainwaves» [Fragment Factory 31]. Als sich die Schimpfluch-Gruppe vor über 25 Jahren in Zürich formierte versuchten sie mit psycho-physischen Praktiken, Ritualen, Tests und Methoden Zugänge zu den unbewussten Räumen des menschlichen Bewusstseins zu kartographieren. Toninstallationen mit Naturtönen und extremster Akustik, verstörende Filme und Fotografien über die Entgrenzung des menschlichen Körpers, ekstatische und tantrische Performances zeugen davon. Die Artefakte der Gruppe sind auch zugleich Pforten in traumatische Weiten und Abgründe menschlicher Existenz. Auch die eigenartige Mischung der akustischen, nummerischen und begrifflichen Konzeptkunst Jupitter-Larsens, welche mittels einer eigens entworfenen Maßeinheit die Entfernung und Getrenntheit von Entropien, Leer- und Zwischenräumen erforscht, oder die Arbeiten von Mike Dando, die sich mit sozialen Konflikten und politischer Kontrolle beschäftigen sind Teile dessen. Quellen der akustisch verstärkten und dadurch hörbar gemachten Spannungsschwankungen der jeweiligen Gehirnaktivitäten sind physiologische Vorgänge einzelner Gehirnzellen, welche sich anhand ihrer spezifischen räumlichen Anordnung im Gehirn willentlich potenzieren lassen, so dass sich über die Kopfhaut Potentialänderungen ableiten lassen. Die willentliche Manipulation von Gehirnwellen kann durch Imagination, visuelle oder akustische Reizüberflutung oder Reizdeprivation verstärkt werden. Im psychogeographischen Relief, das durch das EEG grafisch dargestellt werden kann bzw. das durch «Wellenfeld» gezeichnet wird, ist das Ausmaß der individuellen Erzeugung eines subjektivierten Stromes nur schwer auszumachen. Die Sounds der kollektiven Gehirnwellenaktivitäten morphen, mykorrhizieren, überlagern sich zu gemeinschaftlichen Fäden und Strömen bis die akustisch verstärkten und so wahrnehmbaren Vibrationen, Hörflächen entstehen lassen, die auf bestimmte Symptome von Bewusstseinszuständen hinweisen: In der empirischen Forschung zu Bewusstseinszuständen deuten Gehirnströme im Alpha-Bereich von 8 Hz-12 Hz auf Zustände leichter Entspannung und im Bereich von 21-38 Hz auf Zustände von Horror, Stress oder Angst hin. Der Theta-Bereich von 3 Hz–8 Hz zeigt meditative Zustände an. Die niedrigste Frequenz im Delta-Zustand bis 0,4 Hz weist auf hypnagoge Zustände in Form von Trance oder Hypnose hin. Der Gamma-Bereich, der sich zwischen 40 Hz und 80 Hz bewegt ist allerdings wegen seiner niedrigen Amplitude und aufgrund unzureichender Messinstrumente noch wenig erforscht. Vermutet werden in diesem Bereich Zustände konzentrierter und intensivster Anstrengungen als auch die Verarbeitung von Perzepten; Sinneswahrnehmungen, die Art der Wahrnehmung sowie Wahrnehmungsinhalte. Psychedelische oder transzendente Erfahrungen in Form von Verlust des Ich-Gefühls, Gestaltwechsel oder Verschmelzungserlebnissen werden mit diesem Bereich in Verbindung gebracht. Der Sound von «Wellenfeld» lässt sich mit dem beschreiben was Deleuze und Guattari das molekulare Unbewusste nennen – die Verbindung von Wunsch und Maschine und das Eindringen mit einem organlosen Körper in einen glatten Raum, welcher die individuelle Personalität defundiert. Die Protagonisten bilden sozusagen eine mit ihrer eigenen Montage verschmolzene Identität, die verstreute und nicht-lokalisierbare Fragmente absondert, die sich wiederum auf andere aufsetzen und Ströme assoziierter Felder ableiten, «die aus der Entfernung transversale Konnexionen, inklusive Disjunktionen, polyvoke Konjunktionen induzieren und derart in einer verallgemeinerten Schizogenese, deren Elemente die Spaltungsströme sind, Entnahmen, Abtrennungen und Reste mit Individualitätsübertragungen produzieren» (Deleuze/Guattari 1977: 370). Spannend bleibt die Frage, welche Zustände und Wunschregungen die Spannungsschwankungen entstehen lassen. Bilder von Wüsten, durch Winde erzeugte Wellenbewegungen von Wasser, Schnee und Sand, Grundrisse von städtischen Räumen, Diffusionen von organischen Materialien…

Was ist zu hören, wenn chaosmische Krämpfe, geometrische Halluzinationen kristalliner Entitäten oder fraktale Visionen von Chrysanthemen ausgelöst von LSD, DMT, Psilocybin oder Meskalin zum emergieren heterogener Komplexionen und zur Deterritorialisierung des Egos hinzugenommen würden. Würden sich dadurch «figurale Verschiedenheiten ablegen und sich innerhalb eines selben Sein-Nicht-Seins homogenisieren»? (Guattari 2014: 140). Vielleicht gingen Eb.er, Lanz, Jupitter-Larsen und Dando aber einfach nur mit einem Liedchen im Kopf an diesem Tag aus dem Haus, kamen vom Kurs ab, bis sie sich auf Irr-Linien mit Windungen, Verknotungen und Gebärden, auf oszillierenden Linien wiederfanden und organlos wurden. Vielleicht liegt auch hierin die disjunktive Negentropie von «Wellenfeld». Was man sich vorstellt «liegt nicht in dem, was man hört, was man hört, sucht man vergeblich in den Bildern» (Szepanski http://edition-mille-plateaux.de/elektronische-musik-deleuze-laruelle/ ). Im diesem namenlosen Dazwischen entsteht das Wellenfeld. Wer hier Krach oder Störgeräusche wahrnimmt ist noch in einen traditionellen Kontext von Musik und territorialen Vorstellungen von Rhythmus und Ordnung eingebunden. Die Musik, die hier entsteht bedient sich nicht aus Artefakten von Instrumenten oder Samples. Hier entsteht eine radikale Cyborg-Musik – eine Deterritorialisierung dessen was mit Johann Sebastian Bach begann – eine mit künstlichen Prothesen erzeugte non-Musik, ein ultraschwarzer Sound. In Momenten der Trübung bedroht die Dunkelheit am stärksten die Bindungen, die uns heute noch an territorialisierte Wahrnehmung der Welt fesseln. Indem aber Sound radikal immanent zu sich selbst prozessiert, wird er politisch. Als solcher wird er erst fähig, «sich im und mit dem Außen zu treffen» (Szepanski https://non.copyriot.com/force-inc-ultrablack-in-music/). Mehr noch, die Taktiken, Methoden und Techniken des Organlos-Werdens sind nützlich für die Zerstörung dieser territorialisierten Welt. Sie schaffen Vielheiten und eine Chaosmose in der viele Welten Platz haben. Solche Deterritorialisierungen entfesseln Bewegungen, die aufhören «irdisch zu sein, um kosmisch zu werden: (…) wenn der Gesang der Vögel den Kombinationen von Wind, Wasser, Wolken und Nebel weicht. ‚Draußen, der Regen und der Wind´…Der Kosmos als ein gewaltiges deterritorialisertes Ritornell» (Deleuze/Guattari 1992: 446).

Literatur

Althusser, Louis (1977). Ideologie und ideologische Staatsapparate. Hamburg/Westberlin: VSA.

Althusser, Louis (2010). Materialismus der Begegnung. Zürich/Berlin: Diaphanes.

Artaud, Antonin (1967). Die Nervenwaage. Berlin: Henssel.

Burroughs, William S. (1964). Auf der Suche nach Yage. Ein Briefwechsel. München: Limes.

Cox, Christopher (2003). Wie wird Musik zu einem organlosen Körper? Gilles Deleuze und experimentale Elektronika. In: Kleiner, Marcus S. / Szepanski, Achim (Hg.); Soundcultures. Über digitale und elektronische Musik. Frankfurt: Suhrkamp. 162–193

Deleuze, Gilles (1993). Logik des Sinns. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Deleuze, Gilles (1995). Francis Bacon: Logik der Sensation. München: Fink.

Deleuze, Gilles (2007). Differenz und Wiederholung. München: Fink.

Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (1977). Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie (I). Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

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